如果还有人懂得如何让电影院座无虚席，那就是詹姆斯·卡梅隆。1997年他凭《泰坦尼克号》打破了全球票房纪录，12年后又凭《阿凡达》再次刷新纪录，他的作品堪称大银幕奇观的巅峰。

他最新的作品《阿凡达火与灰》在截然不同的环境下登场。距离疫情已经过去数年，显而易见影院票房不太可能恢复到以往的水平2025年美国总票房目前为76亿美元（低于2019年的113亿美元）；全球票房预计约为341亿美元，比疫情前下降了13%。这就更需要卡梅隆这位“巨型蓝精灵”在年底为票房冲锋。并希望能够进一步揭示打破Netflix式“随便刷”垄断、让观众重返电影院的魔法配方。

流媒体娱乐占据了上风。Netflix等公司往往只给旗舰影片安排一次敷衍的院线放映，甚至完全不放映，这让传统制片厂面临越来越大的压力，要把作品搬上数字平台。疫情前的90天“院线窗口”已被压缩到45天，若幸运的话。环球是第一家打破传统的公司2020年，它开始在影片上映17天后，将未能突破5000万美元票房的作品推向高级点播（PVOD）。面对华纳兄弟在2021年12月同步在HBO Max上线《黑客帝国矩阵重生》——这部深受观众喜爱的银幕IP——唯一的集体反应就是基努·里维斯的“哇”。

面对这股——请原谅硅谷式的说法——“”数字喷流，好莱坞现在如何决定哪些作品值得院线发行？据我近期与索尼一位合作制片人交谈得知，高层们在寻找的关键是“戏剧性”。他解释说，公司所说的戏剧性是指那些能够让观众“急迫地离开家中舒适环境”去影院观看的影片。如何定义这种紧迫感——或者用市场行话说的“院线意图”——正是当下好莱坞的痴迷所在。

比如汤姆·克鲁斯，他把紧迫感解释得很字面——依靠老派、非CGI的特技危险来吸引观众。这个策略在2022年的《壮志凌云独行侠》中取得了成功，影片当年全球票房排名第二，收入15亿美元。但同样的做法在《碟中谍》系列最近两部表现不佳的作品中并未奏效（全球均不足6亿美元）。他将真实刺激带入真实影院的宣传方式是一种对戏剧性的定义——然而风险在于，这种做法只依赖于对过去大片的逐渐淡忘的记忆。卡梅隆的技术驱动型影院体验同样没有万无一失的保证，尤其是对《火与灰》这类续集来说，往往在美国观众中产生递减的回报。

两位导演近期的成功都根植于长期累积的声望，这让他们似乎成为了票房波动新规律的例外。讽刺的是，在他们80、90年代的辉煌时期，正是这种例外定义了大片的制作法则顶级明星（A列演员）参与非凡的故事（不可错过的情节），通过稀缺性（独家院线发行）驱动需求。

如今回想起《逃犯》这类哈里森·福特惊悚片的轰动，显得有些古雅——但它在1993年正是高票房事件电影的定义。哈里森·福特被塑造成罪犯，面对极度高危的场面，加上汤米·李·琼斯的强势冲击，这部片子当时是非看不可。影片至今仍在流媒体目录中保持热度。但如果在21世纪推出类似《叛逆岭》的作品，恐怕会被认为缺乏足够的戏剧性。

传统的驱动力——IP、顶尖特效、明星、锐利的叙事——仍然可以共同打造戏剧性。但这正在变得越来越困难，因为这些支柱单独来看都显得摇摇欲坠。许多IP已经被反复翻拍太多次，虽然仍有一些未被开拓的原始领域（华纳在《沙丘》系列以及今年票房突破10亿美元的《我的世界》电影上就做得很好）。特效的泛滥以及大量作品的合成感削弱了它本应呈现的奇迹魅力。恐龙公园中那只腕龙的惊艳已经显得遥不可及。

在明星方面，90年代之后的困境依旧新晋所谓的A级明星，如玛格特·罗比和蒂莫西·柴勒梅德，并不能保证在不扮演《芭比》或《哈莉·奎因》以及《保罗·阿特雷ides》或《鲍勃·迪伦》等已知角色时能够持续拉动票房。好莱坞如今只有在合适的IP保护下才会信任这些人才；这正是《蜘蛛侠无家可归》将汤姆·霍兰德、托比·马奎尔和安德鲁·加菲尔德三代“蜘蛛侠”聚在一起，成为疫情期间票房最高的院线影片之一（全球近20亿美元）。

与此同时，精准的叙事似乎正被IP包装所取代，电影业更倾向于依赖这些包装来为院线发行制造热度。太多的大片剧情——无休止的续集或向更大扩展宇宙致敬——如今已沦为白天肥皂剧般的错综复杂，而非留下深刻印象的银幕事件。

《速度与激情》“家族”的无尽背叛与联盟、《碟中谍》小组的职场阴谋、以及《复仇者联盟4终局之战》中因萨诺斯指弹导致的全体治愈式团体疗法——这些几乎都缺乏《回到未来》或《疯狂的麦克斯狂怒道》那种紧凑激进的大片气质。将系列无限拉长、添加冗余的剧情和不必要的篇章（如《霍比特人》或《碟中谍》最终两部曲）诱人的收益太过诱人，令人难以抗拒。

当好莱坞努力定义何为适合影院的“正确因素”时，业界越来越认识到流媒体与院线并非零和游戏。正如Disney+ 与Hulu负责人乔·厄利最近对《纽约时报》所言“在影院表现越好，流媒体表现也会越好”。这也是亚马逊将耗资2.5亿美元、由巨石强森主演的动作喜剧《红色一号》投放4,000家美国影院的原因；虽然未能收回成本（仅收入1.85亿美元），但漫长的营销预热帮助它成为该流媒体平台首部票房冠军作品。自2022年以来，Netflix每周前十的英语电影中有三分之二曾有院线放映。

因此，业界更需要新的戏剧性源泉。首要任务是重新定义“事件电影”，将其打造为让观众感受到影院之旅新奇感的事件，这一策略已被多部后疫情热门电影所利用。2023年7月同一周末《芭比》（全球票房14.4亿美元）与《奥本海默》（全球票房9.75亿美元）同时上映，形成所谓的“芭比海默”效应，双方皆受益。

《死侍&狼侠》（全球票房13亿美元）则采用了另一种观众参与方式，以放射性的粉丝自嘲吸引观众进入银幕派对氛围。借助现场娱乐式的互动感是正在进行的百老汇改编工业复合体的目标，希望歌唱式的剧院能在影院中产生共鸣；两部《绿野仙踪》续作便以此方式取得了可观的票房（7.59亿美元/2.23亿美元并仍在增长）。

但这些都是孤立的事件。假期上映的儿童电影仍然相对安全，正如《疯狂动物城2》在感恩节周末打破纪录所证明的那样。还有什么能帮助保障影院的未来？为影院观众提供适当的服务意味着要有更广泛的发行阵容——今年《罪人》（预算9000万美元）和《武器》（预算3800万美元）提醒我们，中高预算的竞争者如果构思锐利，仍能像支柱大片一样获得关注。

有迹象表明，这种新冒险精神也在向低预算领域扩展。与其把小成本作品当作亏本的流媒体“损失领袖”来获取订阅，越来越多的制片方愿意让成本较低的作品在影院获利（尽管制片方在影院只能拿到50%的分成，而PVOD可拿到80%）。派拉蒙尤其比大多数制片公司更直言不讳地承诺推出更广泛的影院阵容。例如2022年的恐怖片《微笑》本应走向流媒体，但在试映中表现出色，最终以1.7亿美元预算在影院赚得2.17亿美元。

更丰富的影片阵容当然是好消息，也提升了电影院的整体吸引力。但要可持续地培育这种多元化，必须严格控制预算4200万美元的《裸体枪》翻拍才得以实现（并已获利）；而《一次又一次的战斗》虽堪称佳作，却在1.3‑1.75亿美元的预算上显得过于冒险。

电影院曾经是梦幻宫殿，装饰华丽、灯光柔和，拥有“百万美元剧院”“Le Rialto”“Kino Babylon”等名称。人们走进去仿佛步入幻想世界。如今在这个大多数电影院都变成了贴满哈瑞博糖果的工业仓库、观众边刷OnlyFans边看《火箭浣熊》抢眼的时代，重拾昔日光彩似乎是遥不可及的任务。但社区仍是它们真正的核心竞争力，正是那段全社会聚集在影院的历史留下的遗产。无论是明星、派对氛围，还是触动人心的故事线，影院最大的希望现在是让人类本身重新成为焦点。